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意統情志的王陽明美學

王陽明美學

【作者中文名】

肖鷹;
【作者單位】 清華大學藝術教育中心;
【文獻出處】 文史哲 , Journal of Literature,history and Philosophy, 編輯部郵箱 2000年 06期  
期刊榮譽:中文核心期刊要目總覽  ASPT來源刊  CJFD收錄刊
【關鍵詞】 中國美學; 王陽明; ; ; ;
【摘要】 ,是中國傳統美學關于審美———藝術內涵的三個基本概念 ,在不同的時期 ,分別成為審美意識的核心。王陽明美學處于傳統美學向近代美學轉變的前夜 ,它的特殊貢獻在于對傳統美學的深化和對近代美學的預見。在其知行合一、體用不二的哲學基礎上 ,王陽明致力于以為中心統一的意義在于 :一方面 ,它直接沖擊了代表僵化的傳統精神的以“”為本的理學美學 ;另一方面 ,它先期肯定并提供形而上學根據給具有近代人文主義精神和現實主義精神的“”的觀念。通過其思想的闡發 ,可以為當代以“”為主導的美學精神建設提供一個歷史的參照。
【DOI】 cnki:ISSN:0511-4721.0.2000-06-008

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的王陽明美學

作者:肖鷹    文章來源:《文史哲》2000年06期    點擊數: 114    
更新時間:2008-4-2

 

【內容提要】,是中國傳統美學關於審美——藝術內涵的三個基本概念,在不同的時期,分別成為審美意識的核心。王陽明美學處於傳統美學向近代美學轉變的前夜,它的特殊貢獻在於對傳統美學的深化和對近代美學的預見。在其知行合一、體用不二的哲學基礎上,王陽明致力於以為中心統一的意義在於:一方面,它直接衝擊了代表僵化的傳統精神的以“”為本的理學美學;另一方面,它先期肯定並提供形而上學根據給具有近代人文主義精神和觀實主義精神的“”的觀念。通過其思想的闡發,可以為當代以“”為主導的美學精神建設提供一個歷史的參照。

 

 

【關 詞】中國美學/王陽明///

 

 

 

 

王陽明處于傳統中國社會向近代轉換的時期。這個歷史時期使他的哲學思考面對維護傳統和解放思想的矛盾。這一矛盾在儒學內部集中表現為普遍的道德原則(天理)和個體的情感欲望(人欲)的衝突。王陽明心學的目標是通過良知本心的複明(重建),以達到人與天地一體的存在境界,從而實現群體與個體、普遍與特殊的統一。根據王陽明心學,實現這個統一目標的基本要求,是個體自我一以貫之地堅持以“誠意”為修養進學的核心。“《大學》之要,誠意而已矣”〔1(P242)。對“”的強調,是貫穿王陽明哲學始終的。這構成了王陽明哲學的一個基本特徵,同時也構成了王陽明美學的一個基本特徵。

 

 

”(或“誠意”)在王陽明哲學中的核心意義,首先是以他的心學宗旨為基礎的。心學宗旨即以仁義、性理為人心內在固有的,求學向善的實質是發揚和恢復人心固有之善和理。“心即理也。學者,學此心也;求者,求此心也”〔1(P51)。王陽明反對理學,就是認為它把心、理二分,向心外求理,不能真正實現心理一體,把“理”的普遍要求體認為自我本心的內在欲求,即不能真正達到“誠意”。

 

 

先儒解格物為格天下之物,天下之物如何格得?且謂一草一木亦皆有理,今如何去格?縱格得草木來,如何反來誠得自家1(P119)

 

 

其次,在心學體系中,王陽明主張“心統性情”、“體用一源”的心體觀念,這個心體觀念認為心是一個性理的情感、本體和活動(作用)不可分割的整體。

 

 

心統性情。性,心體也;,心用也。程子雲:“心,一也。有指體而言者,寂然不動是也;有指用而言者,感而遂通是也。”斯言既無以加矣,執事姑求之體用之說。夫體用一源也,知體之所以為用,則知用之所以為體者矣〔1(P146)。基於這個心體觀念,並且針對理學把性和、心和理相分的心體觀念,王陽明必然特別強調心的現實的活動,把一個現實活動的心作為他的哲學基點。這個現實活動的“心”,即已發之心,就是“”。王陽明說:

 

 

身之主宰便是心,心之所發便是之本體便是知,之所在便是物。如意在於事親,即事親便是一物;在於事君,即事君便是一物;在於仁民愛物,即仁民愛物便是一物;在於視聽言動,即視聽言動便是一物。所以某說無心外之理,無心外之物〔1(P6)

 

 

由此可見,“”即是本體之心的經驗表現,又是與外界相聯繫的意識活動的整體。陳來概括說,“所以,凡心有所發,即一切意識活動,都是”〔2(P49)。這是符合王陽明的思想的。

 

 

第三,王陽明主張,心學的根本在於“誠意”極而言之,“誠意”是複明和體現良知之心的境界。所謂良知,根據王陽明,是自我生命的本性所在,是存在的根本。它不僅是人人與生俱來的是非善惡的判斷力、道德感,而且是包括人在內的天地萬物共同具有的生存、生命根源,即是“道”。在不同情況下,王陽明對良知(道)的描述和規定是不同的。但是,在根本上,他的描述和規定不出這兩個基本思想:(1)良知的實質是以天地萬物為一體,即以人生世界為一個生命整體的統一境界。一切是非觀、善惡感,都是以這個統一境界為出發點和歸屬的。(2)以人生世界的整體性原則為內涵,良知本體的屬性、狀態,被設定為是不可把握、不可限定,也是不可表達的。因此,王陽明用《周易》“易”的概念來稱謂良知。良知即是“易”,它存在於“有無之間,見與不見之妙,是不可以言語求知的”。根據這兩個基本思想,王陽明主張求道為聖必須解決“誠意”和“執著”的矛盾。要複明良知本心,一方面,必須達到真心實意的道德覺悟,一切是非、善惡都來自於自我最內在的體認,即“誠意”;另一方面,又不能把良知視為一物,即當作一現成的、確定不變的概念或教條,著意地或先入為主地去追求,即“執著”。誠意而不執著,是求得良知之心和達到理想人生境界(聖人之境)的關鍵。王陽明用禪宗教義來表述這個原則,即“無所住而生其心”〔3〕。對於王陽明,這裏的“心”字當作“”字解,即現實活動之心。所謂誠意,就是把自我心意活動提升到自然而然地體認和表現自我與天地萬物為一體的生命本性。

 

 

通過對“良知”與“誠意”兩個傳統道德觀念的重新解釋,王陽明做了兩個方向相反的觀念轉化工作。一方面,他把普遍化的封建道德原則“理”(仁)非概念化,轉化為自我直接體認的天地萬物一體的整體性的生命境界,即把抽象的普遍的概念,轉化為具體的個體化的境界。另一方面,他把自我個體的生命活動和情感欲念提升為宇宙生命本體和整體的具體化和表現,使個體的存在超越自身的有限性而進入天地的無限境界。這兩個相反的轉化統一于具有整體意義的生命境界的創造。以這個生命境界的創造為內涵,王陽明把“誠意”作為心學(儒學)修養的核心,就具有打破傳統儒學、特別是理學對人生普遍原則和精神的概念化和教義化追求的意義。相反,王陽明是把概念化和教義化的儒學原則和精神,還原為社會個體對自我生命的內在整體性的體認,並通過這個體認把自我存在與世界整體的生命運動溝通,從而實現自我從有限到無限的超越。準確講,王陽明的“誠意”論追求的是在生命的整體性原則下,普遍與特殊、感性與理性的統一,即個體與整體的生命整合。這個基本追求,既把儒家思想的理性教育路線轉向感性體認,同時也正是通過感性體認把日常生活的感性經驗轉向理性超越。感性體認的中心地位和仲介作用,使王陽明哲學內在地具有美學精神,而“誠意”成為一種人生審美化的理想追求,或境界。

 

 

王陽明把良知複明,即實現誠意的生命境界,稱為“樂”。“樂”作為個體生命的最高實現,是感性與理性、自我與世界的同一。作為理想的存在境界,“樂”是以天地精神為核心的生命意識的呈現,它的物件是大象無形的天地境界或宇宙生命;在這個境界中,樂的真義就是人我內外、天地萬物一氣流通,“出入無時,莫知其鄉”,無限生意中的“與物無對”:
良知是造化的精靈。這些精靈,生天生地,成鬼成帝,皆從此出,真是與物無對。人若複得他完完全全,無少虧欠,自不覺手舞足蹈,不知天地間更有何樂可代〔1(P104)。這個“與物無對”的境界,乃是王陽明審美精神的最高追求和最終體現。在這個既是整體性的,又是創造產生性的樂境界中,既不是抽象普遍“理”,也不是具體個別的“”得到確認或擴張,而是包含、融合了理和的天地生意被體認,被展現。把個體自我的心意提升、彙入於無限的天地生意,是實現“樂”的關鍵,這也是王陽明誠意論的實質。正因為如此,“”成為王陽明哲學、美學的一個核心概念。應當指出的是,王陽明並不否定理和,而是主張把心意的提升、超越的過程,實現為對概念化的理和具體的的化合、提煉過程。他對中國哲學的“氣”(氣化)的思想的闡發,就是對這個化合、提煉過程的表述。因此,應當說,以統情理是王陽明美學的一個基本原則。在中國美學史上,“理”的內涵一般用“”(或“道”)來表述,也就可以說,王陽明美學是以的美學。

 

 

 

 

 

 

 

那麼,王陽明對“”的強調,在中國美學史的發展中處於什麼地位,又具有什麼意義呢?這就需要作一個歷史考察。

 

 

在儒家美學傳統中,普遍性(天理)和個性(人欲)的衝突,表現為(言)和(緣)的衝突。在辭源學意義上,“”和“”兩者的含義,本來是相通的,都表示感物而動的哀樂情感,即如唐代孔穎達注“詩言”所指出的,“在己為動為一也”〔4〕(《春秋左傳正義》但是,在社會發展中,“”逐漸被賦予政治倫理的普遍意義,而“”就相對地被賦予個體情感的特殊意義,這兩個概念就被對立起來。因此,在儒家美學中,“”就不是一般的“哀樂之心感,歌詠之聲發”〔5〕,而是以儒家政治和教化精神為內涵的思想、志向和抱負。“”“”概念的對立,表明了普遍原則和個體意識的對立,儒家美學倡導藝術教育(“樂教”),其目的就是要通過藝術的感化力量,使個體意識自覺自願地歸入普遍原則,即《樂記》所謂“致樂以治心”,“反其以和其”。而《尚書》“詩有志”被確立為儒家美學的基本主張,則表現了作為普遍原則的“”對個體情感意識的“”的主導地位或制約作用。

 

 

進入漢代以後,發生了兩個變化:第一,漢代學者把“”釋為“”,並常“”“”聯用。如《史記·五帝本紀》將《堯典》“詩言”寫作“詩言”。第二,在“詩言”之外,又提出“吟詠性”的說法。這兩個現象,表現了“”的普遍意義和主導地位的削弱,“”的個體內容和經驗內容的加強和突出。《漢書·藝文志》關於“詩衰賦興”的記載揭示了這一變化:

 

 

《傳》曰:“不歌而誦謂之賦,登高能賦可以為大夫。”言感物造耑,材知深美,可與圖事,故可以為列大夫也。古者諸侯、卿大夫交接鄰國,以微言相感,當揖讓之時,必稱《詩》以諭其,蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。故孔子曰“不學《詩》,無以言”也。春秋之後,周道浸壞,聘問歌詠不行於列國,學《詩》之士逸在布衣,而賢人失之賦作矣〔5〕。所謂“失之賦”,《藝文志》認為“皆感於哀樂,緣事而發”。《毛詩序》提出詩“吟詠性”的說法,正可以作為對這個變化的理論概括。再進一步,魏晉以來,隨著社會生活中個體因素的加強,文藝創作對個體性情的關注也相應加強,反映在理論中,則是在《毛詩序》“吟詠性”之後,又有陸機《文賦》“詩緣而綺靡”和鍾嶸《詩品》“搖盪性情,形諸舞詠”的說法。這就意味著,在理論和現實兩方面都要求突破以“詩言”為核心的藝術原則。在這個意義上,又應當從另一個角度來理解孔穎達在解釋“詩言”中所提出的“一也”的觀點。他所謂“在己為動為”,可說是以,以,也就是說,這一解釋把具有政治教化意義的“”,情感化、個體化了。這層意義,孔穎達在另一個地方表現得更明確:

 

 

詩者,人之所之適也。雖有所適,猶未發口,蘊藏在心,謂之為,發見於言,乃名為詩。言作詩者所以舒心地憤懣而卒成於歌詠〔4〕(《毛詩正義》)。就此而言,孔穎達對“詩言”的解釋,具有雙重意義,即一方面揭示了先秦漢以“”統“”的美學原則,另一方面又預示或開啟了美學原則從“”(經過“”)向“”的重心轉移。

 

 

但是,這次美學重心轉移經歷了一個自魏晉至唐宋的漫長的蘊蓄過程。這正如葉朗所指出:“實際上,中晚唐前後的美學依然是魏晉南北朝美學的繼續和發展。”〔6(P9)本質性的變化產生於明後期。此時,社會經濟領域出現了資本主義萌芽,而在思想領域出現了以李贄哲學為標誌的思想解放的潮流。“這種思想解放潮流(包括在這一潮流中湧現出來的美學理論和美學範疇),有力地衝擊著教條主義美學和復古主義美學,拓展了人們的理論視野。再加上明末農民大起義、明朝滅亡、清朝入關等一系列社會變動,造成了一種‘天崩地坼’的時代氣氛,極大地刺激了思想界,促使理論思維重新起來”〔6(P9)。美學的本質性變化,即由“”向“”的重心轉移,正是作為這個思想解放潮流的一個基本組成部分而展開的。李贄的“童心說”、湯顯祖的“唯說”和公安派的“性靈說”,都圍繞著一個“”字展開。過去,“”要在“”在“理”的名義下才能得到承認;現在“”卻是站在“”或“理”的對立面,以其作為個體自我的真實存在和表現而被肯定和張揚。李贄說:“蓋聲色之來,發乎性,由乎自然,是可以牽合矯強而致乎?故自然發乎性,則自然止乎禮義,非情性之外複有禮義可止也。”〔7〕“童心說”的實質就是擺脫世俗傳統的束縛,以真心實感為人生為文章。“夫童心者,真心也。”這種標舉真心,推崇實感,主張自由抒發性情的美學觀念,所激發的是一股現實主義和人文主義的思潮。現實主義和人文主義,正是這次思想解放潮流的實質所在。這必然衝擊和突破孔子以來的“文質彬彬”“溫柔敦厚”的美學原則。正因為如此,這次思想解放產生了美學的本質變化。變化的重要結果,則是以寫真人真情為宗旨的小說和小說美學的興趣。

 

 

王陽明處於這次美學變革的前夜。在這個特殊的歷史位置上,和志的矛盾自然非常集中地反映在他的美學思想中。和志的矛盾,在王陽明美學中的具體表現是,一方面,王陽明同時肯定志和,既認為歌詩都以立志為本,又認為七是人心應有的;另一方面,王陽明又反對在上的“執著”,認為“心體上著不得一念留滯”,不僅歹念著不得,好念也著不得。正是這個矛盾立場,決定了“”成為王陽明美學的中心。在王陽明美學中,“”不排斥“”和“”,“”的中心作用是保持“”和“”的生機和張力,防止其“有所執著”或“偏依”。準確講,在王陽明美學中,“”就是“無所住而生其心”。概括地講,王陽明在三者之間,堅持了兩個原則:第一,相對傳統精神和新興精神在各自立場上所堅持的“”“(理)”對立,王陽明堅持一體,即所謂“心統性情”;第二,相對于傳統精神以“”為中心,新興精神以“”為中心,王陽明以“”為中心。王陽明主張“心統性情”,實際上,是把性、統一於“”或“誠意”。因此,可以說,王陽明美學融會了(性理)和(欲念)為彙同天地一體的“”。

 

 

的強調,使王陽明美學突破傳統儒家美學的閾限,而與道家美學彙通。在道家美學中“”這一觀念的內涵的形成和地位的突出,來自于魏晉玄學的興起。玄學興起於“言之辨”。王弼以《莊子》“言者所以在意,得意而忘言”釋《易傳·系辭上》“言不盡”“聖人立象以盡”,主張“以象盡,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存,得意而忘象”,“得意在忘象,得象在忘言。故立象以盡,而象可忘也;得畫以盡情,而畫可忘也”〔8〕。此即“言之辨”,因此大暢玄風。以“言之辨”為主導,玄學不僅會通儒道,重新規定了“”、“象”、“言”三者之間的關係,發現並強調了三者之間的根本的非對稱(吻合)性,提出了解釋經典要“忘言得意”“以會之”,從而修正了漢代經學拘于文字的解經方法;而且,玄學發現並突出了“”的超越性,也就是說,玄學會通儒道,在人生論與本體論相統一的意義上,重新規定了“”。因此,“”既突破了以政治、教化為內涵的“”,也突破了感於哀樂的“”,而成為既超越二者,又統一二者的本原性的內容——道,或道的體認。相對于“”聯繫於政治倫理,“”聯繫於個人性情,“”則聯繫於天地萬物,在根本上即是“自然”或“自然之”。玄說倡導忘言忘象,其宗旨就在於會得此“”。這個“自然之”,相對於“”與“”的“有”,則是“元”。就此而言,得意就是體認“無”。所以玄說有“聖人體無”之說。湯用彤說:

 

 

忘象忘言不但為解釋經籍之要法,亦且深契合於玄學之宗旨。玄貴虛無,虛者無象,無者無名。超言絕象,道之體也。因此本體論所謂用之辨亦即方法上所稱言之別。二義在言談運用雖有殊,但其所據原則實為同貫〔9(P31)

 

 

體無,得意,所以實現的是一個“重神理,遺形骸”的超脫境界,亦即“無”的境界。馮友蘭指出,玄學家所謂“體無”並不是指對本體的把握,而是指一種精神境界,也就是“以無為心”的境界;並特別指出,郭象的意義就在於破除了本體的“無”,但肯定了境界的“元”〔10(P162)。馮先生此論是對玄學精義的揭示。這一境界的創化,不僅直接啟發了“意象”和“意境”諸美學觀念的形成,而且對魏晉和後世的藝術創作產生了深遠的影響。孫過庭《書譜》所謂“豈知情動形言,取會風騷之;陽舒陰慘,本乎天地之心”〔8〕,這不僅是此間書法的理想,亦是當時中國藝術的普遍理想。所以,誠如湯先生所指出的,玄說在學理上和人生藝術上,都為中國文化提供了一個“新的眼光”。

 

 

就“”“”“”三者的關係而言,玄說的意義在於:以“”消解了“”,又以“”充擴了“”。所謂以“”消解“”,即以“與自然為一”的無限精神消解被漢儒經學化的有限的政治教化理想;所謂以“”充擴“”,即把個體的哀樂性情,融彙入對自然無限生機的體認之中。玄學的“聖人有情/無情”之辨,即是解決“”對“”的充擴問題。何晏主張“聖人無情”,認為聖人與天地合德,與治道同體,則純理任性而無情。王弼反對聖人無情的觀點,主張“聖人有情”。他認為:

 

 

聖人茂于人者神明也,同於人者五也。神明茂,故能體沖和以通無;五同,故不能無哀樂以應物。然則聖人之,應物而無累於物者也〔11〕(《魏書·王弼傳注引》)。

 

 

不是聖人無情,而是的有限性被神明(理)的無限性超越了,所以,有情而不為所累。湯先生認為這是“以理化”〔9(P79)。就我們現在的論題而言,“以理化”,就是“化”——把有限個體的情感化為無限的自然意識。宗白華指出,“晉人向外發現了自然,向內發現了自己的深情。山水虛靈化了,也情致化了”〔12(P274),可從這裏得到解釋。“”統一了“”和“”。陸機《文賦》所謂“佇中區以玄覽,頤於典墳”,劉勰《文心雕龍》所謂“人稟七,應物斯感;感物吟,莫非自然”,就是在“”對“”和“”的統一含義中,把“”和“”等同並用。

 

 

王陽明美學對的強調,無疑是對玄學思想的再次發揮。這次發揮,正如我們在前面的討論所指出,是對中國美學關於“無”的思想的再次肯定和發揮。但是,王陽明並不是沿著道家美學的自然主義路線發展的。王陽明在和志的現實衝突中,從道家的“”的思想中尋求到在向自然超越的路線上超越兩者對立的可能,同時,他的現實關懷,治世精神(不僅是入世),使他必然要反撥道家的自然主義路線。在王陽明美學中,“”的超然絕塵的情調溶入了痛切追深的現實關懷。結果,王陽明在“”的思想中向道家美學的彙通,成為把人間性的良知觀念注入道家化的“”(天地意識)中。正是在這個意義上,王陽明美學才成為中國美學史上的一個重要環節:它在傳統美學精神的系統中,成為對具有根本變革意義的明末美學精神的先導。在王陽明美學中,是超越和調和的。但在傳統美學思想與明清美學思想之間,王陽明關於“”的思想,起了由的轉化作用。一方面,它直接衝擊了代表僵化的傳統精神的理學美學,另一方面,它先期肯定並提供形而上學根據給具有人文主義精神和現實主義精神的“”的觀念。

 

 

王陽明對明清美學變革的先導作用,最集中地表現在這次變革的思想領袖李贄的美學思想中。李贄美學的核心觀念,即“童心”觀念,無疑是受王陽明“良知”觀念啟發而來的。王陽明認為“良知只是一個,隨他發現流行處當下具足,更無去求,不須假借”〔1(P85),李贄也認為“夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也”〔7〕。進一步講,作為良知說的核心內容的“知行合一”和“體認本心”(明白自家心體)觀念,無疑啟發和支持了以真實(真人、真心)為理想的新美學精神。但是,“童心說”所開拓的美學思想是以個體自然的(真感情,真性情)為中心的,它突破了王陽明美學以為中心的體系。就此而言,以“”為中心的王陽明美學的地位是處於以為中心的傳統美學和以為中心的明清新興美學之間的——是兩者之間的一個重要過渡。但是,在中國美學史分為傳統美學與明清新興美學兩個具有本質差異的大階段的意義上〔6(P8-9),就其哲學基礎和思想宗旨而言,王陽明美學仍然是屬於前一階段的。王陽明的承先啟後作用具有雙重意義:反對理學所代表的“文以載道”的傳統美學精神以開啟“獨抒性靈”的新興美學精神,同時,反對新興美學精神對情感欲念的偏執而努力復興(理)統一的傳統美學精神。


 

 

 

 

 

【參考文獻】
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10〕馮友蘭.中國哲學史新編〔M.4.北京:人民出版社,1986.
11〕三國志〔M.上海:上海古籍出版社,1986.
12〕宗白華.宗白華全集:第2卷〔M.合肥:安徽教育出版社,1995.

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