萬生萬世的情與海難分

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巢父:李濟與古琴

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巢父:李濟與古琴

 

 

 

 一九二五年冬在清華大學國學研究院時的合影,前排右起:趙元任、梁啟超、王國維、李濟(時陳寅恪尚未到校)采自《清華年刊》(一九二五——一九二六)

 

 

 

李濟與古琴

 

 

--作者:巢父

 

 

二十世紀中國的學術大師中,有兩位在自己的專業之外還兼為音樂家,一位是語言學家趙元任先生,一位是考古家李濟先生。他們在年輕時都是帶著自己心愛的樂器從清華放洋的:趙先生帶著鋼琴,李先生帶著古琴。趙先生除了擅長幾種器樂演奏,還能譜歌作曲,是學術界眾所周知的事。而李先生則是一位古琴演奏家,不大為人所知,大概是謹嚴細密的考古學與音樂藝術相距太遠了吧?華東師大的戴家祥教授(一九二六年入清華研究院)為我們保留了李濟先生在清華研究院的師生茶話會上演奏古琴的記錄:

 

 

清華大學每學期有兩次師生茶話會,一次由老師做東(教授每人五元,助教一元),一次由學生集資回敬。

 

 

一九二六年的期中,由學生做東的茶話會上,教務長梅貽琦透露消息,說李老師帶回考古資料四十九箱(尊著說七十六箱恐系傳聞之誤)。梁任公帶頭鼓掌,並建議開個歡迎會,由辦事處主辦。

 

梅師母韓淑華和袁複禮的夫人以及後來嫁給衛立煌的韓權華是親姐妹,所以梅貽琦早一天得到這個消息。

 

 

那次歡迎會,李老師首先說明,選擇山西為工作物件的動機,是《史記》上講到:“堯都平陽,舜都蒲阪,禹都安邑”,這些行政名城都在山西。接著說這次工作有利條件,難得和袁先生一起,一個學地質的,一個學考古的,兩者都有相互作用。同時說及這次發掘不是亂挖的,而是嚴格地一層一層挖下去。袁複禮先生接著說,我同李先生從某地尋到某地,我敢於同他賭咒:如果能在這裏找到新石器文化遺產的話,我決不相信。後來到了西陰村,真的找到了,我就認輸。我們用的“刮地皮”(的方法)(當時罵軍閥搜刮民財稱“刮地皮”),一層一層刮……

 

 

助教王庸端了一盒遺物上來,其中有被割裂過的半個蠶繭,同學都伸長了脖子看。有人說,我不相信,年代那麼久,還是這樣白(實際是用棉襯托著);有人說,既然是新石器時期的遺物,究竟用什麼工具割它?靜安先生說,那時候未始沒有金屬工具;同時提到加拿大明義士的話,他說牛骨、龜骨是用耗子牙齒刻的。李老師拿出一塊仿佛石英一樣的石片,說這種石頭可以刻的……

 

靜安先生又說:“我主張找一個有歷史根據的地方進行發掘,一層層掘下去,看它的文化堆積好嗎?”

 

 

其他老師並無插話。

 

 

最後陳老師提議,請李老師彈一闋古琴作為餘興。他還說趙老師帶著鋼琴去美國,李老(師)是帶著古琴去的。王庸去拿一張七弦琴來;我雖然不懂這一行,只見李老師彈完之後,額頭冒出汗來。

 

(《戴家祥一九八九年二月二十七日致李光謨信》,載《李濟與清華》,清華大學出版社一九九四年十一月出版)

 

 

這種融融樂樂的師生歡聚場面真叫人羡慕。想起五十年代初教授檢討,學生批判、挑刺,不放他們過關;想起六十年代學生用大字報揪“反動學術權威”,監督“牛鬼蛇神”勞動改造、交待,以至批鬥,用銅頭皮帶抽打,真令人感慨系之。

 

 

趙元任先生專業以外的音樂興趣又感染了她的女兒,使得趙如蘭女士後來成為一位在美國大學裏執教的音樂史教授。李濟先生的兒子李光謨先生保留了二十年前趙如蘭在臺北李寓與李濟先生談話的一個錄音帶的片斷,我再來一次文抄公:

 

 

這裏推出一個錄音帶的片斷,是一九七九年七月李濟在臺北寓所中和他的義女、音樂史家趙如蘭教授(趙元任先生長女)的對話。這是他去世前兩周左右的事,大概是李濟留下的最後一次錄音講話了。對話涉及的其他事都從略,這裏只介紹關於古琴的部分。……(有雜音,不清)

 

 

李:年輕時,我常聽韓世昌的昆曲。

 

    (不清)

 

趙:您以前學古琴時,是每天很intensive地練,還是……

 

李:晚上練。是黃勉之教我;他抽鴉片,是貴州人。我小時候在家,老太爺教家館,有些人彈古琴我聽過;因為當時沒有好音樂,古琴比較高尚,我就常聽古琴,覺得很有意思。在清華讀中學時,就跟黃勉之學(我說試試看)。那時是每逢暑假,我從清華回到達子營家中就學琴。每週三次,他來家教我;用兩張琴,一個長桌,我和他面對面坐。我從調弦學起,學用指(初步)……完了就教我認他自己抄的琴譜。我學的第一個調子就是《歸去來辭》……黃勉之每天寫一段譜,我照彈;隔一天他來,先復習,糾正不對的地方。這樣學了好幾年暑假,開學上課後在校中就沒學也沒彈,回家才彈……

 

趙:您那時多大(歲數)了?

 

李:那時不到二十,才十幾歲。去美國留學,學琴就中斷了。但我是帶了琴去的。那時,你的老太爺教我彈給他聽。你們家住在Sacramento Street,你剛剛出世,我還常抱你。(兩人同笑)你的老太爺還說很想跟我學(古琴),但弄了一陣子就沒弄了,沒有學成,我是不敢“誤人子弟”。(同笑)在美國五年,念哈佛時陳寅恪、俞大維都在。一次陳寅恪在Harvard Square遇見我,他問我:“你是跟黃勉之學琴的吧?”他告訴我黃死了。黃勉之最得意的學生是楊守稷(時百),湖南人。他編了一部《琴學叢書》,想要印可是沒有錢,後來是我幫他印的。我那時在南開教書,又跟Freer Gallery 訂了合同,參加他們的考古工作,手裏有幾個錢,於是就幫他印了。他送給我十部,我也沒有用,都留在北平;現在張奚若家裏有沒有(李濟曾存二十余箱書于張家),我也不曉得。《幽蘭》是敦煌的卷子,在日本找出來的。(趙:從一個廟裏找出的。)原卷是個文字譜,黃勉之把它弄過來,弄得能彈了。楊時百能彈,楊的兒子也彈得很好,曾有一個Dutch從他學彈古琴……

 

趙:是凡·古立克吧?

 

李:是凡·古立克。

 

趙:楊時百的歲數不大吧?

 

李:不。他跟我的太老爺同年。他最早在湖南學琴不得入門,到北平才找到黃勉之……黃是和尚出身……

 

趙:黃勉之教您時,歲數也不小了吧?

 

李:歲數不小了。

 

趙:現在大陸上的……(舉了幾個名字,聽不清楚)

 

李:不知道……古琴有好幾派,四川有一派,不知廣東有沒有?

 

趙:有個泛川派。

 

李:以後我不搞了,也不清楚。

 

趙:清華沈鴻來(李方桂的同班)的太太是香港出名的彈古琴的,我跟她學的。

 

李:哦!我記得黃勉之教琴最忌戴指甲(套)。他講吟揉,最講究這個指頭(是左手拇指);左手大指要用好,否則彈不好。右手中指、食指、大指三個指頭都可用,無名指不能用。無名指要翹起,翹不好,勾、剔、抹、挑就不對。指甲只能留一定長度。(趙:太長不行。)黃勉之的指甲磨去一半,都生了老繭。黃勉之說,在磨時要用蠶繭熏,可以生繭快些。(二人同笑)看來,小姐們做起這事可是苦得很……

 

趙:誰磨都要很費勁……

 

李:男孩子反正無所謂,刀槍都玩。

 

趙:現在香港女孩子學彈古琴的反而多一點。

 

李:他們吟揉作得好不好?這是個問題。吟揉有好些種。指法在楊時百的書中是講的,普通琴譜不講……我先前在北平還收了一套《神奇秘譜》。新近新加坡有人送一套琴譜給我,他知道我有興趣。

 

趙:是大陸出的,香港翻印的《琴簫合譜》吧?

 

李:是《琴簫合譜》,是和簫合在一起的,注有工尺。不知是什麼時候的……我也不知擱在哪里了,可以找出來送(趙:我有。)我覺得《幽蘭》能兩弦同時彈是和聲……(不清)似乎比地中海還早?Mediterranean的和聲從什麼時候起有的?

 

趙:和聲……theoretical講,cautiously說……我也不知道……

 

李:《幽蘭》這個曲譜,存心把兩根線同時彈,算不算和聲?……它是有規律地用,不是偶然地用……

 

趙:您的論文《幽蘭》講了有多少intervals?講沒講什麼時候用?用在一句得起頭?中間?還是後面?

 

李:……(聽不清)

 

趙:《幽蘭》用泛音也多,每段加一點。

 

李:別的譜子尾聲沒用。泛音外國話是什麼?好像沒這個詞?

 

趙:Harmonics呀!Violin可用得多了,但沒有古琴用得多。

 

李:可以用於一段。

 

趙:古琴用不用“變”?比方說一段叫一變?

 

李:有時有,比如《陽關三疊》就是三段嘛!

 

趙:能不能叫“三變”呢?

 

李:……(聽不清)《漁歌》有八段,我學的最長一段(這裏段指一個曲子——筆者注)就是它。這是楊時百的拿手。我從美國回來時跟他學過一陣,那時他正刻書。

 

趙:他刻的書,拍子是定好的。

 

李:注了工尺,打了格子,等於拍子。

 

趙:是自己創的?

 

李:教琴的都教,用腳打拍子。

 

趙:哦!我看見過用腳拍,我還不懂。

 

李:黃勉之叫廣陵正宗,即廣陵拍。

 

趙:您叫廣陵san,還是廣陵san

 

李:“散(san)”,在音樂上常用,最早是嵇康……(以下闕)

 

(《〈幽蘭〉之二——關於古琴的對話》載《李濟與清華》)

 

 

我搜索了寒齋所有的人物工具書,都無“黃勉之”的條目,《辭海·藝術分冊》的音樂門也失載其人,最後才在《辛亥以來人物傳記資料索引》裏查到一條“孤目”,僅載:黃勉之(一八五四——一九一九)墓碑,王樹楠撰,載《碑傳集補》卷五十六。因為這是關於黃勉之絕無僅有的一通資料,太可貴了,遂不忍心截取,乃全錄於下:

 

 

琴師黃勉之者,不知何許人也。或曰本姓章氏,初坐法逃金陵某寺為僧,繼又與人訟,變姓名走匿燕市。而勉之則自言金陵僧有枯木禪師者,善彈琴,非其徒不傳。於是始削髮從之學,學成複還俗。然卒無能道其詳者。京師人無識與不識者,皆呼黃勉之雲。

 

 

勉之以其琴學教授弟子,為甯遠楊時伯得其傳,知之最深。丙寅之冬,吾友章曼仙召飲其室,詩伯、勉之皆先在。勉之兀坐枯寂,貌如濕灰,終夕默默不出一語。既斂容授琴,雄峻凝整,若武夫按劍危坐,凜凜然不可肆以幹也。其用指力重能透木,聲清而響堅,觸捋,以神為宰,以氣為使,安趨詭赴,貫以始終。古人所謂疾而不速,留而不滯者,勉之皆能罄其妙,不可以名狀言也。勉之時時自稱其法廣陵正宗。其教人也,以對彈法反復啟迪之,雖甚愚且拙,苟好而習之,無不得其意義去。丁巳,湘人賓楷南玉瓚聘往長沙校中,聰穎弟子數十人,專授琴法年餘而歸。己未正月二十八日以疾歿于宣南之寄廬,年六十有六。閩縣劉崧生謀諸馮君公度,即以其二月十一日葬于龍樹寺張文襄公祠之西偏。文襄公蓋亦嘗從勉之學琴者也。銘曰:

 

 

昔吾聽勉之之彈琴也,座中之客大都先朝遺老,去國羈臣,莫不收目注耳,長郗累呻,愴慘淒,橫臆沾唇,初不知涕泗流湎之何因也。嗚呼!《廣陵散》於今亡矣,然有不亡者存刊石鬆下以妥幽魂,後之人過其墓者,流連慨慕,當有感于余文。

 

 

 

 

一九二四年李濟任教于南開大學

 

 

李濟先生于一八九六年七月十二日生,十四歲考入清華學校,在學八年,一九一八年卒業(二十二歲)。同年秋,即乘輪西行赴美,入麻省克拉克大學,習心理學,一年後習社會學,得碩士學位。一九二○年秋,轉學哈佛大學,習人類學及考古學,一九二三年夏得哲學博士(見吳相湘《李濟領導考古發掘》,載李光謨編《李濟與清華》一八一、一八二頁,清華大學出版社一九九四年十一版)。檢蔣天樞先生編《陳寅恪先生編年事輯》(增訂本)

 

 

民國八年己未(一九一九) 先生三十歲  至美,入哈佛大學。

 

民國九年庚申(一九二○) 先生三十一歲  在美國哈佛大學。從Lanman學習梵文、巴厘文二年。

 

民國十年辛酉(一九二一)先生三十二歲  九月,離美國再赴德國。

 

 

據上引兩通材料,證諸《〈幽蘭〉……對話》,“陳寅恪在Harvard Square”遇李濟先生,當在一九二○年秋後迄一九二一年九月之間。據王樹楠撰黃氏《墓碑》,黃氏歿於己未(一九一九)正月二十八日,蓋陳寅恪先生尚在國內,故知其喪,而李先生已在半年前(一九一八年秋)出國,故在哈佛校園相遇,乃告此事。

 

 

陳寅恪先生為什麼熟悉黃勉之的情況呢?因為陳家不僅是文化世家,同時也是藝術世家。其兄衡恪“尤擅畫山水花鳥人物,工篆刻章印,出奇造意,嬌柔為剛,視若怪醜,神理自媚,並世治藝事者,斂手推服。遠近素金石求索,踵趾交錯,雖海東西諸國,亦爭相貿致,聲價隆起,重一時矣”。(袁思亮《陳師曾墓誌銘》)他這位長兄是比齊白石成名更早的本世紀初年的一位大藝術家。而他的父母都愛撫琴,家中就有一個天然的藝術環境。散原公嘗自謂:“壯歲患暈眩,遂成痼疾。然非甚劇必起治事。撫書鼓琴,悠然自遣。”陳夫人“著神雪館詩若干卷,舊說:神雪者,列仙琴名。淑人好琴,因取此。”(均引自《繼妻俞淑人墓誌銘》,《散原精舍文集》卷十三)其仲兄隆恪有《牌坊山原叩別母兄新塋》詩雲:“癡兒座廢頭垂白,待聽松風夜鼓琴。”據下注:吾母善撫琴,用仙人琴名自署神雪館主。(鈔本《同照閣詩鈔》,轉引自《編年事輯》)其家有這樣的琴學淵源,對黃勉之自然就不陌生了。

 

 

《墓碑》所載勉之授琴法:“其教人也,以對彈法反復啟迪之,雖甚愚且拙,苟好而習之,無不得其意以去。”這與李濟先生所述之學琴過程是完全相符的。

 

 

楊宗稷(?——一九三一),湖南寧遠人。字時百,號九疑人,室名三雷琴齋,清末任京師大學堂襄辦,郵傳部員外郎。一九二二年任北大古琴教授。後應閻錫山聘,至太原授古琴,一時學者門庭若市。李濟先生出資幫他印《琴學叢書》,《中國叢書縱談錄》《琴學》部有載,凡五種:

 

 

古琴考一卷    (民國)楊宗稷輯   琴學叢書·琴粹

 

琴話四卷      (民國)楊宗稷撰   琴學叢書   

 

琴學隨筆二卷  (民國)楊宗稷撰   琴學叢書

 

琴學漫錄二卷  (民國)楊宗稷撰   琴學叢書

 

琴鏡九卷首一卷(民國)楊宗稷撰   琴學叢書

 

“樂譜”部又載一種:

 

琴譜三卷      (民國)楊宗稷撰   琴學叢書

 

           (見上海古籍出版社一九八六年二月版)

 

 

一九二五年十二月,李濟先生在《清華學報》第二卷第二期上發表了一篇討論中國古樂和聲問題的論文,試圖從學理上探討中國音樂中究竟有無和聲問題。文不長,題為《幽蘭》。當時中國現代音樂尚處於萌芽時期,在中西音樂的比較研究上尚無系統的科學理論可循。文章的方法和邏輯推理迄今仍具有借鑒價值。當時趙元任先生稱此文涉及到“複音的試驗”。除專業性論述外,有涉及楊宗稷的內容:

 

 

《古逸叢書》刻日本藏唐人卷子《幽蘭》一本,楊時百先生譯成今譜,他的自序有一段說:

 

 

《幽蘭》取音最為奇妙,與近時琴曲,迥不相同。近時琴曲,只用單弦,其用雙弦者,必取按同聲,然後兩弦並用。《幽蘭》純用雙弦,滿指雙聲,兩弦同按一徽,取其同聲:初奏之,似絕不同,然對譜彈去,自然入調……

 

 

衡陽劉蕙農先生,曾聽過此曲的全奏,有一段很美麗的文字形容它。他說:

 

 

離披錯糅,幽卉蒼莽,翕如釋如,靡猗條昶;霜雪霰零,薺麥青青;刁調如風之冷,綿芊如春之榮;清宓如穀音,繁脆如風琴,是為《幽蘭》之聲……

 

 

我個人始終沒有聽過《幽蘭》全曲,所以這曲子前後的節奏到底如何,我的心中沒有一個完全的印象。但是時百先生的律呂,蕙農先生的耳朵,都是北京琴界有數的。根據他們兩人的品評,我們可以斷定《幽蘭》這一曲,必具一種特趣。


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